Faubourg 36  –  Christophe Barratier  –  2008

Fiche générale

Affiche
  • Pays de production :France
    Allemagne
    Tchèque
  • Genre : Comédie dramatique ; musical
  • Durée : 120 minutes
  • Producteur :Jacques Perrin
    Nicols Mauvernay
    Christophe Barratier (prod. associé)
    Martin Moszkowicz (prod. associé)
    Christian Benoist (prod. associé)
  • Production :Galatée Films
    Pathé Production...
  • Distribution : Pathé Distribution
  • Réalisateur :Christophe Barratier
  • Interprètes : Gérard Jugnot (Pigoil)
    Clovis Cornillac (Milou)
    Kad Merad (Jacky)
    Nora Arnezeder (Douce)
    Pierre Richard (Monsieur TSF)
    Bernard-Pierre Donnadieu (Galapiat)...
  • Scénario :Christophe Barratier
  • Adaptation :d'après une idée originale de Frack Thomas
    Jean-Michel Derenne...
  • Dialogues :Christophe Barratier
    Julien Rappeneau
  • Directeur de production :François Hamel
  • Directeur de la photographie : Tom Stern (image)
  • Compositeur de la musique : Reinhardt Wagner
    Franck Thomas (textes des chansons)
  • Monteur : Yves Deschamps
  • Chef décorateur : Jean Rabasse
  • Costumier : Carine Sarfati

Production

  • Pays de production :France
    Allemagne
    Tchèque
  • Producteur :Jacques Perrin
    Nicols Mauvernay
    Christophe Barratier (prod. associé)
    Martin Moszkowicz (prod. associé)
    Christian Benoist (prod. associé)
  • Production :Galatée Films
    Pathé Production
    Constantin Film
    France 2 Cinéma
    France 3 Cinéma
    Logline Stud
  • Distribution : Pathé Distribution
  • Directeur de production :François Hamel

Fiche artistique

  • Réalisateur :Christophe Barratier
  • Scénario :Christophe Barratier
  • Adaptation :d'après une idée originale de Frack Thomas
    Jean-Michel Derenne
    Reinhardt Wagner
  • Dialogues :Christophe Barratier
    Julien Rappeneau
  • Scripte :Françoise Thouvenot
  • Interprètes :Gérard Jugnot (Pigoil)
    Clovis Cornillac (Milou)
    Kad Merad (Jacky)
    Nora Arnezeder (Douce)
    Pierre Richard (Monsieur TSF)
    Bernard-Pierre Donnadieu (Galapiat)
    Maxence Perrin (Jojo)
    François Morel (Célestin)
    Elisabeth Vitali (Viviane)
    Christophe Kourotchkine (Lebeaupin)
    Eric Naggar (Grevoul)
    Eric Prat (Commissaire Tortil)
    Julien Courbey (Mondain)
    Philippe Du Janerand (Triquet)
    Marc Citti (Inspecteur Quai des Orfèvres)
    Christian Bouillette (Dubrulle)
    Thierry Nenez (Crouzet)
    Frédéric Papalia (Clément)
    Stéphane Debac (Inspecteur Services Sociaux)
    Jean Lescot (Dorfeuil)
    Daniel Benoin (Borchard)
    Wilfred Benaiche (Jeannot)
    Reinhardt Wagner (Blaise)

Fiche technique

  • Directeur de la photo :Tom Stern (image)
  • Compositeur de la musique :Reinhardt Wagner
    Franck Thomas (textes des chansons)
  • Ingénieur du son :Daniel Sobrino
    Roman Dymny
    Vincent Goujon
  • Monteur :Yves Deschamps
  • Chef décorateur :Jean Rabasse
  • Costumier :Carine Sarfati
  • Chorégraphie :Corinne Devaux
  • Assistant réalisateur :Valérie Othnin-Girard (1er assistant réalisateur)
  • Procédé image :35mm
    scope
  • Bande originale :Galène Editions
    Franck Thomas
    Reinhardt Wagner
  • "Sous le balcon de Maria" interprété par :Gilles Sanjuan
  • "Loin de Paname" interprété par :Nora Arnezeder
  • "Un recommencement" interprété par :Nora Arnezeder
  • "Il y a" interprété par :Kad Merad
  • "Les Dingues" interprété par :Clovis Cornillac
    Kad Merad
  • "Attachez-moi" interprété par :Nora Aznezeder
  • "Enterrée sous le bal" interprété par :Nora Aznezeder
  • "Partir pour la mer" interprété par :Nora Aznezerder
    Clovis Cornillac
    Gérard Jugnot
    Kad Merad
  • "Le Môme Jojo" interprété par :Clovis Cornillac
    Gérard Jugnot
    Kad Merad
    Frédéric Papalia
  • "Y'aura jamais d'accordéon" interprété par :François Morel
  • "Les Flageolets" interprété par :François Jérosme
  • "Est-cen que Raymonde est blonde?" interprété par :Kad Merad
  • "Aime-moi" interprété par :Manuela Gourary
  • "Une guitare une femme et mon île" interprété par :Philippe Scagni
  • Bande originale du film disponible :Remark Records
    Mercury Records
  • Distribution :Universal
  • Avec la participation du :Fonds d'action SACEM
  • Avec le soutien de :la SCPP
  • Résumé et notes

    • Genre : Comédie dramatique ; musical
    • Durée : 120 minutes

    RÉSUMÉ

    Dans un faubourg populaire du nord de Paris en 1936, l’élection printanière du gouvernement de Front populaire fait naître les plus folles espérances et favorise la montée des extrêmes.

    C’est là que trois ouvriers du spectacle au chômage décident d’occuper de force le music-hall qui les employait il y a quelques mois encore, pour y monter un « spectacle à succès ».

    Le lieu sera le théâtre de la plus éphémère des belles entreprises. D’après le synopsis publicitaire du film

    En savoir plus

    Extraits du dossier de presse du film, collection de la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé

    ENTRETIEN AVEC CHRISTOPHE BARRATIER, REALISATEUR

    Etait-ce facile après l’immense succès des « Choristes » de trouver le sujet de votre deuxième film ?

    Tout le monde me disait « On va t’attendre au tournant ». C’est curieux, cette manie d’attendre au tournant... Comme si, dans notre milieu, on préférait secrètement l’arrivée du pire à celle du meilleur. Le premier qui m’attendait « au tournant », c’était moi-même. Dans un premier temps, je pensais qu’il ne fallait pas me précipiter. J’ai commencé par refuser tout ce qu’on me proposait, y compris des Etats-Unis. C’était facile : rien ne me tentait vraiment. Je n’ai pas écouté les conseils qu’on me donnait, pourtant de bonne foi et avec de bonnes intentions : il me fallait casser l’image donnée par « Les Choristes », faire un thriller ou un film interdit au moins de 18 ans, il ne fallait surtout pas qu’il y ait de la musique et des chansons et encore moins que je retravaille avec Jugnot... Mais la seule question qui m’intéressait était : « Pourquoi ferais-je autre chose que ce dont j’ai vraiment envie ? ». Après un film qui était une adaptation, je savais que mon salut viendrait d’un script original, de ma capacité à écrire moi-même une bonne histoire. Le meilleur moyen pour se libérer de la pression c’était de suivre ce qui m’anime, de chercher un sujet et des personnages qui m’excitent, dans lesquels je pourrais me retrouver - il ne faut pas avoir peur de se ressembler. Je ne me suis jamais demandé quel était le film qui pourrait attirer huit millions de spectateurs, ou celui que les gens avaient envie de voir. D’autant qu’on sait très bien que ce n’est pas comme ça que ça marche, c’est même l’inverse.

    
    

    Comment êtes-vous alors arrivé à l’idée de « Faubourg 36 » ?

    Je me suis souvenu d’un projet de comédie musicale apporté chez Galatée Films, il y a plus de dix ans par Reinhardt Wagner, Frank Thomas et Jean-Michel Derenne. Ils cherchaient un scénariste et un metteur en scène. Avec Jacques Perrin, pour qui je travaillais à l’époque sur la production de « Microcosmos », nous avons alors fait écrire plusieurs traitements mais ce n’était pas allé plus loin. Nous avons juste renouvelé les droits régulièrement. Le projet était là qui dormait... Je me suis souvenu de ces chansons, de l’univers qu’elles évoquaient, de l’époque à laquelle elles étaient reliées. Je me suis dit que j’allais pouvoir y mettre tout ce que j’aimais, à commencer par la musique. A l’été 2005, après la promotion des « Choristes » dans le monde entier qui m’a pris plus d’un an, je me suis attelé à « Faubourg 36 ». Je m’y suis entièrement consacré, seul, refusant toutes les sollicitations - festivals, rencontres, projets, etc. J’ai pris les éléments qu’il y avait dans les chansons de Frank et de Reinhardt, me suis laissé porter par leurs histoires et suis rentré dans un long travail de documentation, non seulement historique, mais aussi artistique avec les romans, les films de l’époque, les photos et la peinture. Petit à petit, tout est venu : les personnages, l’histoire d’amour, le petit théâtre menacé de fermeture, le décor de l’usine de blanchisserie, cette chronique de quartier, cette histoire d’un père et de son fils avec, comme toile de fond, cette fraternité et ces tensions latentes tellement symboliques de la période du « Front populaire »... (…)

    
    

    Qu’est-ce qui vous guidait ?

    Je voulais réaliser une histoire universelle dans laquelle chacun pourrait se reconnaître sans avoir nécessairement besoin de connaître l’époque. Je suis irrésistiblement attiré par les grandes et belles histoires et n’arrive pas, en tant que cinéaste, à m’intéresser aux petites choses de la vie réelle, de la vie quotidienne. J’assume le fait de concevoir un cinéma romanesque, sentimental, fictionnel, loin d’un certain cinéma vérité, que j’aime par ailleurs, comme spectateur. Je veux raconter des histoires plus belles que la vie... ou carrément plus dures. En tous cas, extrêmes. Je suis quelqu’un de sentimental, qui aime vivre des émotions et les faire partager. Avec ce projet s’offrait la possibilité de faire coexister plusieurs formes cinématographiques : le film noir, la comédie, la comédie dramatique et la comédie musicale. Et faire en sorte qu’on passe de l’un à l’autre. C’était là le défi. Peindre une petite fresque, à la manière d’un conte. Une sorte de « Il était une fois à Paris... ». C’est pour cela que je n’ai pas voulu y inscrire de repères référencés. Le nom de « faubourg » - qui ne renvoie pas à un quartier parisien précis - relève de cette idée. D’ailleurs, dans les films tournés à l’époque du Front populaire, on ne donnait que très rarement des indications précises sur le nom des lieux, des rues ou sur les dates... C’était une des marques du « réalisme poétique » de Carné et Prévert. C’est dans ce sens que j’ai demandé à Jean Rabasse de perturber volontairement la géographie parisienne. De notre faubourg, on peut apercevoir aussi bien la Tour Eiffel que le Sacré Coeur. Ce n’est ni Ménilmontant, ni Montmartre, ni Belleville mais un peu tout cela réuni. J’aimais aussi l’idée que le faubourg soit une frontière, un passage entre l’urbain et une banlieue ouvrière encore bucolique malgré ses réserves de gaz et ses cheminées d’usine. On ne peut pas savoir où on est, c’est au spectateur de l’imaginer. C’est pour cela aussi que je n’ai utilisé aucune des chansons originales de l’époque, à l’exception de certaines traitées totalement « off », comme sortant d’une radio. Puisqu’on recréait le faubourg, on se devait de récréer les chansons. Quitte à recréer un univers, autant aller jusqu’au bout. De la même manière, je n’ai pas repris les noms de vrais partis politiques de l’époque, à l’exception évidemment du « Front Populaire ». J’ai inventé le nom du parti d’extrême droite, le S.O.C. Solidarité Ordre Combat et la CGT est simplement évoquée par le nom de « Syndicat ». Même si je voulais rendre le contexte de l’époque - dont certaines des préoccupations ne sont pas sans écho avec ce qui se passe aujourd’hui : le pouvoir d’achat, la défense de l’emploi, la xénophobie ambiante ; même si je voulais montrer qu’au moment où les Français goûtaient à de nouvelles libertés, naissaient les ferments de la guerre qui allaient déchirer le monde trois ans plus tard - même si je voulais qu’on sente le drame se profiler sans l’évoquer frontalement, montrer que le 14 juillet 1936 les Français dansaient au bord du volcan - mon propos n’était pas de faire une chronique historique mais une chronique de la vie quotidienne. De la grande Histoire devait naître de petites histoires. Et, enfin, assumer l’imaginaire. Ce n’est pas pour rien que le dernier plan du film - que l’on peut interpréter comme un clin d’œil aux « Enfants du Paradis » - est un rideau qui se ferme... Comme à la fin d’une représentation. (…)

    
    

    Aviez-vous des références cinématographiques en tête ? Avez-vous fait un gros travail de documentation ?

    Les références étaient là. René Clair, Carné, Prévert, Duvivier, Clouzot... « La Belle équipe », « Le Jour se lève », « Pépé le Moko », sans oublier des films plus mineurs « Prends la route » de Jean Boyer et des films tournés plus tard comme « Quai des Orfèvres »... Et puis aussi, pour les numéros musicaux, rien de moins que Busby Berkeley ! Avec les photos de Doisneau, de Brassaï, ils ont été la meilleure documentation qui soit. Les films ne mentent pas, ou plutôt ils mentent comme on pouvait mentir à l’époque, et c’est ce qui est intéressant. Mais on s’est aussi beaucoup documenté. Ma rencontre avec Pierre Philippe, un homme de grande culture, cinéaste, écrivain, m’a beaucoup aidé dans ma recherche du vraisemblable et des parfums de l’époque. C’est sans doute le plus grand spécialiste du music-hall français. Un de ses livres, « L’Air et la Chanson » chez Grasset est une vraie mine d’or. Il m’a enrichi de nombreux détails. Bien sûr, j’ai plongé dans les journaux - Le Populaire, Le Parisien, L’Intransigeant et même l’Action Française - pour m’imprégner du ton et de l’esprit de l’époque. On apprend beaucoup à la lecture des chroniques ou des éditoriaux. Sans parler des œuvres de Pierre Mac Orlan et Francis Carco ou d’écrivains plus oubliés comme Clément Lepidis, Eugene Dabit, Henri Calet. La connaissance de la vie quotidienne était plus intéressante pour le film que toutes les statistiques. Autant il est facile de connaître précisément le taux de chômage de 1936, autant il était difficile de cerner le quotidien des Français, en particulier dans les couches populaires. Lépidis raconte que sa grand-mère allait chercher du lait à la ferme de la Plaine St Denis... Si le petit Jojo a son lit dans le salon, c’est que souvent, à l’époque, il n’y avait que deux pièces dans les appartements populaires - et bien sûr pas de salle de bain. Les murs n’étaient pas insonorisés et par conséquent il y avait toujours quelque part le bruit d’une radio. Ce sont des détails quasi subliminaux mais ils font la différence. A condition de ne pas tomber dans l’écueil du documentaliste le « il ne manque pas un bouton de guêtre » et de se méfier du danger de l’exhaustif. Tout ce qui ne sert pas la dramaturgie doit être écarté, même si c’est parfois douloureux.

    
    

    Lorsque vous avez écrit le scénario, vous aviez des acteurs précis en tête ?

    Bien sûr, Gérard, Kad, Clovis... Avec Gérard, ce qu’on a vécu avec « Les Choristes » nous a rapprochés pour la vie ! Malgré son parcours, il n’est pas blasé. On pourrait dire qu’il m’a fait bénéficier de son expérience et que je lui apporté l’émotion de la musique. Je pense que ça l’a touché. Il était donc naturel qu’après mon premier film, j’ai envie de prolonger l’aventure. Il a suffit que je lui raconte un soir l’idée de « Faubourg 36 » pour être sûr qu’il en ferait partie. Kad, pareil, je tenais à lui donner un vrai grand rôle après « Les Choristes ». Je le connais depuis longtemps - il était dans mon premier court métrage. Lorsque je l’ai choisi pour « Les Choristes », il était encore le Kad de « Kad et O » et non pas Kad Merad et encore moins un recordman d’entrées. J’ai été le premier à parier sur lui en tant que comédien « sérieux ». Il a un éventail très large et il est doté d’un formidable instinct de la nature humaine. Quant à Clovis, j’avais envie de travailler avec lui depuis longtemps. J’ai écrit en pensant à lui, en faisant le pari qu’il accepte ! Je ne le connaissais pas du tout mais je ne pouvais envisager personne d’autre. Je lui ai parlé de l’idée, il m’a dit « Pourquoi pas ? ». Après avoir lu, il était convaincu. Malgré des engagements au théâtre, il s’est organisé pour pouvoir tenir le rôle. C’est, je crois, un des acteurs d’aujourd’hui les plus «comédiens». Ça nous faisait, sur le plateau, des profils extrêmement différents mais ils sont devenus amis. J’en étais très heureux.

    
    

    Comment définiriez-vous leurs personnages

    Allons-y encore dans les références ! Pigoil, le personnage joué par Gérard Jugnot, je le voyais un peu comme ceux qu’interprétait Bernard Blier ou Jack Lemmon, un monsieur « tout le monde » qui n’a au départ pas beaucoup de courage, pas beaucoup de force, rien d’un jeune premier, mais qui va trouver dans les événements qui se présentent, la force de devenir un héros malgré lui. Pigoil et le môme Jojo, Jugnot et Maxence, c’est comme une suite spirituelle des « Choristes » : voilà comment Clément Mathieu aurait pu élever Pépinot ! Le personnage de Jacky Jacquet, que joue Kad, s’inscrit pour moi dans la tradition de ces grands excentriques interprétés par Jean Tissier, Le Vigan ou Carette. Je me suis beaucoup servi de la candeur un peu enfantine que Kad dégage et que j’aime beaucoup. Kad et Jacky Jacquet ont un point commun : ils sont toujours un peu épatés d’être là où ils en sont ! Enfin, Milou, le personnage de Clovis, est une sorte de Reggiani ou de Gabin. Comme eux, il incarne naturellement cette aristocratie ouvrière si représentative de l’époque. D’autant qu’il a ce phrasé populaire qui lui permettait d’entrer dans le rôle comme dans un gant. Milou est quelqu’un de fier, qui s’est forgé une attitude d’indestructible. Ce qui ne l’empêche pas de baratiner les filles en travestissant un peu la vérité. Jusqu’au jour où il croise Douce. C’est comme Gabin : il paraît cloisonné dans son personnage jusqu’au moment où il tombe amoureux.

    
    

    En même temps, vous faites aussi du personnage de Kad quelqu’un d’ambigu qui, pour réussir, ne craint pas de se compromettre avec l’extrême droite...

    Il me paraissait indispensable qu’un des personnages principaux vacille dans l’inavouable, voire dans la honte. Les marques de xénophobie étaient très prégnantes, voire banales, à l’époque. Les insérer simplement dans le décor ne servait pas à grand chose, en revanche les faire exister dans l’histoire à travers l’évolution d’un personnage servait très bien notre propos et ajoutait des aspérités au personnage de Jacky. Tout le monde sait qu’à l’époque, certains ont choisi de vendre leur âme au diable en s’affichant avec des gens douteux, des mouvements d’opinions exécrables puis plus tard avec l’ennemi, si ça pouvait les aider dans leur carrière. Néanmoins, ils n’étaient en rien monstrueux mais tristement humains, hélas.

    
    

    Vous n’avez pas craint de donner le personnage de Douce à une jeune inconnue, Nora Arnezeder...

    Le personnage de Douce a été le plus difficile à écrire. Pour faire la chasse aux clichés, je me demande toujours comment je réagirais, moi, dans telle situation. J’essaie d’apporter ma complexité, mes angoisses, ma singularité. S’il s’agit d’un personnage féminin, cela demande plus d’imagination. De plus, nous partions d’une situation qui pouvait paraître convenue : cette jeune chanteuse qui arrive à Paris pour devenir une star. Comment lui trouver des ambiguïtés, des aspérités ? La rencontre avec Nora a influencé le personnage. Au début, j’avais imaginé un personnage qui aurait plutôt 25-30 ans. Et lorsque le casting a commencé, je me suis rendu compte que si cette fille avait 30 ans, ce n’était plus une jeune fille naïve, mais une arriviste, une allumeuse presque stupide ! A 30 ans, on arrive avec son passé, avec son histoire. Or à 20 ans, il est normal de s’enthousiasmer, de changer d’avis, d’abandonner, de recommencer. C’était donc l’âge idéal du personnage. Elle devait découvrir la vie. D’autre part, il était impératif que celle qui jouerait Douce sache vraiment chanter. Et donc plutôt que de chercher une actrice qui chante, j’ai cherché une chanteuse qui joue, comme Jean-Baptiste Maunier pour «Les Choristes». Ça fait partie du plaisir de notre métier que de découvrir de nouveaux talents. C’est presque un devoir. En plus, je trouvais plus malin pour les spectateurs qu’ils découvrent une inconnue jouant... le rôle d’une inconnue ! La surprise restait totale. Nous avons fait passer des auditions pendant six mois à beaucoup de jeunes filles, connues ou non. J’avais auditionné Nora dans les premières. Au fond, je m’étais toujours dit que ce serait elle. J’ai continué les auditions pour épuiser toutes les possibilités mais plus je regardais ses essais, plus j’étais convaincu. (…)

    
    

    Autre découverte, autre révélation : Maxence Perrin, le fils de Jacques, qui joue le môme Jojo. C’est facile de diriger son cousin ?

    Maxence est effectivement mon petit cousin mais sur un plateau, je le traite comme un acteur. Je suis halluciné de sa ressemblance avec Jacques Perrin au même âge, celui que les cinéphiles observateurs peuvent reconnaître dans « les Portes de la Nuit » de Carné. Je l’avais déjà dirigé dans « Les Choristes » où il jouait le petit Pépinot. Sa relation avec Gérard dans « Faubourg 36 » est presque une suite des « Choristes ». Il est très doué. Il va maintenant entrer dans l’âge où il devra apprendre à faire prospérer son talent et passer aux étages supérieurs. Dès lors, tout lui sera ouvert.

    
    

    Il y a des seconds rôles marquants dans « Faubourg 36 » : Pierre Richard, Bernard-Pierre Donnadieu, François Morel, Julien Courbey, Eric Naggar...

    Depuis tout petit, j’ai une passion pour les acteurs et je retiens toujours les noms de ceux que je remarque dans les films, à la télé, au théâtre, et avec lesquels j’aimerais travailler... Là, grâce au nombre de personnages, j’ai pu en employer pas mal ! Galapiat, que joue Donnadieu, est intelligent et manipulateur comme le Jules Berry du « Jour se lève » ou le Claude Dauphin de « Casque d’or ». Je ne voulais pas tomber dans la caricature du « mauvais à abattre ». Au contraire, je voulais quelqu’un qui soit menaçant et en même temps touchant. Bernard-Pierre, qu’on ne voit décidément pas assez au cinéma, a su rendre ce côté inquiétant- il n’a pas besoin d’en faire trop pour avoir l’air menaçant et même quand il dit « je t’aime » il peut faire peur ! - mais sans occulter son aspect fragile. En effet, son talon d’Achille, comme pour le diable des « Visiteurs du soir », c’est l’amour. Monsieur TSF – que joue Pierre Richard - est un vieil original qui, à cause d’un chagrin d’amour, a décidé de ne plus jamais sortir de chez lui. Depuis vingt ans, il passe son temps à écouter la radio, jusqu’au jour où le destin va en décider autrement et va lui faire retrouver sa splendeur passée. Pierre a été un des deux ou trois acteurs les plus populaires en France dans les années 70/80 puis, comme c’est arrivé à tous les grands comiques dont Chaplin, il a décidé un jour de mettre en veilleuse son personnage. Si aujourd’hui, Pierre n’est plus le « distrait », il reste néanmoins habité par cette gloire qui a été la sienne, comme Monsieur TSF. Il a un très beau visage, un regard magnifique, un beau port - tout cela correspondait à l’allure de Monsieur TSF, musicien de talent et chef d’orchestre. En plus, Pierre amène avec lui quelque chose de physique - et c’est très physique, un chef d’orchestre ! - de burlesque, de léger, de poétique qui a nourri ce personnage bien au-delà de ce qu’il était écrit. C’est également vrai pour François Morel, qui a amené au personnage de Célestin une poésie et une drôlerie qui sont allées bien au delà du script.

    
    

    La partie musicale - les chansons de Douce, les numéros chantés et dansés du « Chansonia » - est extrêmement importante dans « Faubourg 36 ». Comment avez-vous travaillé avec Reinhardt Wagner et Frank Thomas ?

    Je suis parti de leurs chansons, de l’univers qu’elles évoquaient. En chemin, lors de l’écriture du scénario, j’en ai abandonné certaines et leur ai demandé d’en composer d’autres... Si, par exemple, «Le Môme Jojo», « Attachez-moi » « Enterrée sous le bal » étaient là dès le départ, « Partir » - qui illustre si bien les thématiques d’espérance du Front populaire - a été écrite sur commande... Reinhardt, musicien de film de formation classique, a néanmoins toujours abordé la chanson. C’est un mélodiste d’exception. Frank Thomas est plus qu’un parolier, c’est un poète, aux styles très divers. Il est capable d’écrire « Les Dalton » pour Joe Dassin, « Le téléphone pleure » pour Claude François mais aussi « Dites-moi » pour Michel Jonasz et « Louise » de Berliner ! Plusieurs centaines de ses chansons ont été enregistrées. Une grande carrière. C’est quelqu’un d’extrêmement lettré, un vrai auteur.

    
    

    Autre collaborateur essentiel dans un tel projet : le décorateur. Pourquoi avoir choisi Jean Rabasse ?

    Comme pour les acteurs, j’ai cherché les gens qui étaient le mieux adaptés au projet. Très vite, j’ai admis qu’on ne pourrait pas tourner en décors naturels - le Paris populaire des années 30 a totalement disparu à part quelques rues à Montmartre - et qu’il nous faudrait tout construire. En me demandant quels étaient les grands décorateurs spécialisés dans la conception et surtout dans la construction des grands décors, je suis arrivé rapidement à Jean Rabasse, dont j’aimais aussi beaucoup le travail qu’il avait fait à côté du cinéma, notamment pour Le Cirque du Soleil. Par chance, il était libre ! Nous avons conçu un Paris à la fois connu et inconnu, un peu comme dans les films à l’époque, où l’on est en lisière de la ville : il y a aussi bien les prés des maraîchers que les ateliers et les cheminées d’usine, les terrains vagues que les petits immeubles, les palissades et la ville qui s’étend et qu’on devine... En pleine campagne, à 30 km de Prague, on a reconstruit à taille réelle cette petite place de Paris et aussi bien sûr, le théâtre. Extérieur et intérieur. Quand j’écrivais, je cherchais ce que mes personnages pouvaient faire ensemble, le projet commun qui pouvait les réunir. En épluchant la documentation de l’époque, j’ai remarqué que le music-hall de quartier était un élément récurrent et omniprésent de la vie de quartier, et là, j’ai inventé «Le Chansonia». Mon objectif n’était pas de rendre un « hommage » au music-hall mais de trouver un beau prétexte pour un film où le chant, la danse, le spectacle auraient leur place... Ce théâtre, Jean l’a construit de A à Z. Nous avons cherché un vrai théâtre, en France, en République Tchèque. En vain. De plus, dans un vrai théâtre, on aurait eu des tas de problèmes de mise en place, de mise en scène, d’immobilisation. Je voulais d’amples mouvements de caméra et être à l’aise pour filmer. Ce qu’a construit Jean était en fait un vrai théâtre - sauf qu’on pouvait bouger les cloisons ! - car il a été construit avec de vrais éléments. C’était un endroit incroyable. Sa destruction a été un crève cœur, l’impression de commettre un sacrilège. (…)

    
    

    Qu’est-ce qui vous a fait choisir Tom Stern, le chef opérateur de Clint Eastwood ?

    Non pas, comme je l’ai déjà lu, parce que je voulais me « payer » le chef op de Clint Eastwood... Les gens s’imaginent qu’on peut tout acheter ! Si Stern n’avait pas eu envie, si le projet ne l’avait pas intéressé, il ne serait pas venu. Ce que je cherchais, c’était une lumière contrastée, sculptée, avec de vrais partis pris. J’avais beaucoup aimé ce que Tom avait fait de « Mystic River », « Million Dollar Baby », les nuances désaturées de « Mémoires de nos pères » et « Lettres d’Iwo Jima » etc. Il y avait peu de chance qu’il accepte mais quand j’ai appris qu’il avait une maison dans le Gers, j’ai eu davantage d’espoir. Un américain gersois ne peut pas être tout à fait mauvais ! Je l’ai appelé, il m’a demandé de lui envoyer le scénario. Vingt quatre heures plus tard, il me rappelait pour me dire qu’il adorait le projet et m’invitait à passer trois jours chez lui pour voir si on allait s’entendre. Je suis donc descendu chez lui. On a mangé du foie gras, bu de l’armagnac, et joué à la balle avec le chien. On a vu qu’on se plaisait bien.

    
    

    Comment définiriez-vous vos partis pris de mise en scène ? Il y a de longs plans-séquences, de grands mouvements de grue...

    Pour le style de la narration, j’aimais bien l’idée qu’on se sente transporté par des mouvements amples, qui permettent d’aller du plus grand au plus petit, à l’image du plan qui ouvre le film, un long plans-séquence, diabolique à tourner, où l’on commence par voir Paris en plan très large, pour nous emmener sur le faubourg, puis dans le Chansonia, dans la salle, les coulisses pour terminer sur un visage. C’était une façon de raconter la petite histoire dans la grande histoire. L’ambition en terme de filmage était de donner du souffle, une dimension spectaculaire sans perdre l’humanité... Alterner les plans séquences au steady-cam pour renforcer l’impression de fluidité et de vie entre les personnages et les plans fixes pour mieux mettre en valeur les sentiments et les émotions. Parfois, avec un bon acteur et un bon dialogue, il vaut mieux s’effacer et concentrer l’attention des spectateurs sur la dramaturgie. Faire oublier aux spectateurs qu’on a des rails de travelling et des grues... En revanche, pour les parties musicales et surtout dansées, on a fait des découpages extrêmement précis. Toute la séquence de la chanson « Partir » par exemple est découpée mesure par mesure, plan par plan. Dans cette scène, il n’y a que des effets purement « mécaniques » - sans aucun recours au numérique - conçus par Jean Rabasse et son équipe - des arbres qui passent, des nuages qui défilent, des vélos sur des tapis roulants, une fausse plage, une fausse mer... tout cela très travaillé mais à l’ancienne. A la façon des comédies musicales de la Warner, codifiées par Busby Berkeley, on s’évade soudain de la scène pour entrer dans un décor en quatre dimensions, le temps de la chanson, pour revenir dans le théâtre pour les dernières mesures. (…)

    
    

    Y avait-il une scène que vous appréhendiez particulièrement ?

    Je redoute essentiellement les scènes qui contiennent beaucoup d’actions en parallèle et qu’on ne peut pas story-boarder - comme la Première du « Chansonia ». Ce n’est rien de spectaculaire mais c’est justement le plus compliqué à réaliser. Ce sont des scènes longues qui reposent sur des petites choses et où il faut réunir une quantité de points de vue : le spectacle, l’acteur qui le regarde, les coulisses, les réactions de la figuration dans la salle, Clovis qui doit réagir au premier balcon, François Morel dans la salle au milieu des autres, Nora qui chante etc. Avec ce type de scène, qui demande plus de trois jours de tournage, il faut rester extrêmement concentré sur le déroulé de la dramaturgie. Paradoxalement, une scène comme « Partir », qui est bien plus difficile à réaliser techniquement, pose moins de problème de concentration car elle est story-boardée dans les moindres détails. Enfin, évidemment, les plan-séquences, nombreux dans le film, qui sont durs pour les nerfs mais tellement payants quand on les réussit.

    
    

    Justement, vous travaillez une nouvelle fois avec votre oncle, Jacques Perrin, auprès de qui vous avez débuté dans le métier. En quoi vous complétez-vous ?

    Si, dans la famille, on est tous immergés dans ce monde merveilleux du cinéma, c’est grâce à lui. J’ai attrapé le virus tout petit à son contact. Lorsque j’ai commencé à travailler chez Galatée, sa maison de production, il produisait essentiellement des films naturalistes et animaliers comme « Microcosmos », « Himalaya » ou « Le Peuple migrateur ». J’ai beaucoup appris mais en même temps je sentais que je n’avais pas cette fibre pour m’accomplir comme metteur en scène. Quand je lui ai parlé des « Choristes » qui n’était pas dans la pure ligne de ce qu’il avait l’habitude de produire, il m’a dit « Pourquoi pas ? ». Le film a eu le destin que l’on sait. A notre grande surprise à tous les deux ! Jacques a vraiment l’œil du producteur et sa lecture des scénarios m’est extrêmement précieuse. «Les Choristes» n’était pas évident à financer, personne n’en voulait. Mais Jacques est un producteur sur lequel on peut compter. Au fond, il n’aime pas que les choses soient simples. C’est un vrai guerrier ! Seules les batailles l’intéressent. Et si ce sont des batailles difficiles, encore plus. Quant à « Faubourg 36 », quand j’ai vu le premier devis, je me suis dit qu’on n’y arriverait jamais. Il a fallu convaincre. Bien qu’accaparé par la réalisation de son film « Océans », il a su trouver le temps nécessaire pour soutenir le projet. Un autre élément essentiel de la production a été Nicolas Mauvernay, producteur du film au sein de Galatée, qui a consacré de l’énergie, du temps et a fait preuve d’un vrai talent pour accompagner le projet jusqu’au bout. « Faubourg 36 » lui doit beaucoup. Enfin, la confiance de Romain Le Grand et de Jérôme Seydoux, chez Pathé, a bien sûr été aussi un élément essentiel.

    
    

    On retrouve dans « Faubourg 36 » des thèmes qui étaient déjà là dans « Les Choristes » : la rédemption par la musique, l’enfance blessée, les vertus de l’amitié et de la solidarité...

    C’est parce que « Faubourg 36 », comme «Les Choristes», me ressemble.

    
    

    En quoi ?

    Je pense avoir une part irréductible d’angélisme. Je n’arrive pas à soupçonner chez les gens de mauvaises intentions. C’est pourquoi je mets toujours du temps à comprendre que certains soient effectivement manipulateurs ou dangereux. Je crois en une certaine sagesse populaire, je me sens bien avec des gens qui ne viennent pas de mon milieu. J’aime la notion de solidarité entre les individus, d’attention envers les autres, ces notions dites de « gauche » qui me paraissent plus exaltantes en tout cas que la réussite égoïste. Elles me paraissent essentielles. Aujourd’hui, plus que jamais. D’autre part, je ne peux pas m’empêcher de parler de musique. Mon passé de musicien nourrit ma deuxième vie. Je crois en l’idée que la musique peut sauver l’homme, peut l’aider à s’en sortir. Je sais qu’elle m’a beaucoup aidé. C’est un peu prétentieux de parler de « thèmes », mais il y a, c’est vrai, des tendances constantes... Je n’en ai pas entièrement conscience pendant que j’écris ou que je tourne, ce n’est qu’après, quand tout a pris forme, que je le réalise vraiment. Je me dis « Tiens, on va encore dire qu’il y a un musicien raté comme Clément Mathieu, qu’après les enfants déracinés des « Choristes » il y a ce môme qu’on arrache à son père... » Je crois que cela me vient tout simplement parce que ça me touche, parce que je suis fait comme ça. Parce que, comme je le disais, je ne sais pas faire autre chose qu’un cinéma qui me ressemble. C’est pour moi la seule définition d’un film d’auteur : un film qui ressemble à celui qui l’a fait.

    
    

    Si vous ne deviez retenir qu’un seul instant de toute l’aventure de « Faubourg 36 » ?

    Ce serait celui où j’ai appris que je ferai finalement ce film... Nos métiers font coexister brutalement des moments de joie et de confiance avec des moments de doute profond. C’était au début du printemps 2007, on préparait le film dans les bureaux de la SFP, à Bry-sur-Marne. Le devis du film avait été estimé à presque 30 millions d’euros - je suis d’ailleurs fier qu’on ne l’ait pas dépassé, malgré les 200 plans truqués en numérique et quatre mois de tournage ! - et je n’avais pas encore le feu vert de la production. Ce soir-là, mon équipe était en train de partir, je me suis retrouvé seul dans mon bureau un peu poussiéreux, au milieu de ces 500 m2 que nous avions investis et qui ne ressemblaient pas du tout à l’univers du film. J’étais un peu déprimé car je me disais qu’après tous ces mois de travail, tout pouvait s’arrêter là. C’est alors que Nicolas Mauvernay m’appelle pour me dire que Jérôme Seydoux, le patron de Pathé, Richard Pezet et Romain Le Grand ont donné leur feu vert. Je me souviens qu’il pleuvait, j’ai pris ma voiture et j’ai fait le tour du bois de Vincennes à 20 km à l’heure en fumant une clope, la vitre ouverte, le bras sur la portière. Ça fait partie de ces moments suspendus, calme, de ces sensations d’éternité où le bonheur vous emplit tout d’un coup et où vous croyez que le monde vous appartient...


    • Sortie : 24/09/2008
    Date de la publication électronique :24 October 2011
    Sources :

    Matériel publicitaire de la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé