L'Anglaise et le Duc   –  Eric Rohmer  –  2001

Fiche générale

Affiche
  • Durée : 125 minutes
  • Producteur : Françoise Etchegaray
  • Production : Compagnie Eric Rohmer
    Pathé Image
  • Distribution : Pathé Distribution
  • Réalisateur : Eric Rohmer
  • Interprètes : Lucy Russell (Grace Elliott)
    Jean-Claude Dreyfus (Le Duc d'Orléans)
    François Marthouret (Dumourier)
    Léonard Cobiant (Champcenetz)
    Caroline Morin (Nanon)
    Alain Libolt (Duc de Biron)...
  • Producteur exécutif : François Ivernel
    Romain Le Grand
    Léonard Glowinski
  • Directeur de production : Antoine Beau
  • Directeur de la photographie : Diane Baratier
  • Chef opérateur : Florent Bazin (1er assistant opérateur)
  • Monteur : Mary Stephen
  • Chef décorateur : Antoine Fontaine
  • Costumier : Pierre-Jean Larroque (créateur costumes)
    Nathalie Chesnais (chef costumière)

Production

  • Producteur : Françoise Etchegaray
  • Production : Compagnie Eric Rohmer
    Pathé Image
  • Distribution : Pathé Distribution
  • Producteur exécutif : François Ivernel
    Romain Le Grand
    Léonard Glowinski
  • Directeur de production : Antoine Beau
  • Assistant de production : Delphine Berroyer (secrétaire de production)
  • Producteur associé : Pierre Rissient
    Pierre Cottrell
  • Administrateur : Julien Sabourdin

Fiche artistique

  • Réalisateur : Eric Rohmer
  • Conseiller historique : Hervé Grandsart
  • Interprètes : Lucy Russell (Grace Elliott)
    Jean-Claude Dreyfus (Le Duc d'Orléans)
    François Marthouret (Dumourier)
    Léonard Cobiant (Champcenetz)
    Caroline Morin (Nanon)
    Alain Libolt (Duc de Biron)
    Héléna Dubiel (Madame Meyler)
    Laurent Le Doyen (Officier section Miromesnil)
    Georges Benoît (Président section Miromesnil)
    Serge Wolfsperger (Adjoint section Miromesnil)
    Daniel Tarrare (Justin le Portier)
    Charlotte Very (Pulcherie la cuisière)
    Rosette (Fanchette)
    Marie Rivière (Madame Laurent)
    Michel Demierre (Chabot)
    Serge Renko (Vergniaud)
    Christian Ameri (Guadet)
    Eric Viellard (Osselin)
    François Marie Banier (Robespierrre)
    Henry Ambert (Employé Mairie Meudon)
    Charles Borg (Officier 1 barrière de Vaugirard)
    Claude Koener (Officier 2 barrière de Vaugirard)
    Jean Paul Rouvray (Officier 3 barrière de Vaugirard)
    Axel Colombel (Badaud 1 couvent des Carmes)
    Gérard Martin (Badaud 2 couvent des Carmes)
    Gérard Baume (Homme boulevard Saint-Martin)
    Michel Dupuy (Portier rue de Lancry)
    Joël Templeur (Officier patrouille Versailles)
    Bruno Flender (Soldat 1 corps de garde)
    Thierry Bois (Soldat 2 corps de garde)
    William Darlin (Ivrogne corps de garde)
    Anne-Marie Jabraud (adame de Gramont)
    Isabelle Auroy (Madame de Châtelet)
    Jean-Louis Valero (Chanteur)

Fiche technique

  • Photographie : Diane Baratier
  • Chef opérateur : Florent Bazin (1er assistant opérateur)
  • Ingénieur du son : Pascal Ribier (chef opération du son)
  • Monteur : Mary Stephen
  • Chef décorateur : Antoine Fontaine
  • Costumier : Pierre-Jean Larroque (créateur costumes)
    Nathalie Chesnais (chef costumière)
  • Maquilleur : Jacques "Paillette" Maistre
  • Régisseur : Antoine Moussault
  • Chef constructeur : Jérôme Pouvaret
  • Tableaux : Jean-Baptiste Marot
  • Chef coiffure : Annie Marandin

Résumé et notes

  • Durée : 125 minutes

RÉSUMÉ

Sous la Révolution, la vie périlleuse d’une belle anglaise royaliste résidant en France et ses relations, tantôt tendres, tantôt orageuses, avec le Duc d’Orléans, cousin de Louis XVI, mais acquis aux idées révolutionnaires. Elle parvient à le persuader de l’aider à sauver un proscrit, mais non à la dissuader de voter la mort du roi.

D'après le synopsis publicitaire du film

En savoir plus

Prix et distinctions : Sélection officielle - Hors compétition - Festival de Venise 2001
  • GENERIQUE DU DEBUT : Air du "Carillon National", contredanse de Bécourt, sur lequel furent écrites les différentes versions de la célèbre chanson "Ah, ça ira!". Arrangement pour le Forte Piano par le citoyen Claude Balbastre (1729 - 1799), interprété par Jean-Louis Valero.
  • GENERIQUE FIN : "Marche lugubre" de François-Joseph Gossec (1734 - 1829) composé pour la cérémonie en l'honneur des victimes de "l'Affaire de Nancy", le 20 septembre 1790, au Champs-de-Mars. Elle fut rejouée notamment aux obsèques de Mirabeau (4 avril 1791) et de la translation des cendres de Voltaire au Panthéon (juillet 1791). Interprété par l'orchestre de La Grande Ecurie et la Chambre du Roy sous la direction de Jean-Claude Malgoire.

Extraits du livre PATHE 1990-2010, collection de la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé

NOTE D’INTENTION D’ERIC ROHMER

Le sujet

A consulter la « Filmographie mondiale de la Révolution Française », publiée par Sylvie Dallet et Francis Gendron à l'occasion du bicentenaire, on constate qu'aucun des trois cents films cités n'est inspiré par des «Mémoires» des contemporains, alors qu'il y eut huit adaptations des « Deux Orphelines » d'Ennery et sept du « Conte des deux cités » de Dickens. Griffith a pu faire un chef-d’œuvre d'un mélodrame, et le cinéma s'est attaqué par la suite à des sujets plus ambitieux, comme « La Nuit de Varennes » d'Ettore Scola, Marat, « Sade » de Peter Brook, d'après la pièce de Peter Weiss, « Danton » d'Andrzej Wajda, d'après celle de Stanislawa Pzrybyszewskal, sans parler de ces deux épopées que sont le « Napoléon » d'Abel Gance et « La Marseillaise » de Jean Renoir.

Mais il manque à tous ces films, chefs-d’œuvre ou navets, une dimension à laquelle le spectateur moderne est de plus en plus sensible et qu'on peut appeler celle du «point de vue ». Ces films, même les plus élaborés, ont la prétention naïve de faire de nous les spectateurs directs des événements qu'ils relatent et ne font par là que rendre plus douteuse la vérité qu'ils prétendent découvrir. II semble, au contraire, que, pour un œil prévenu contre les mensonges de l'écran, l'objectivité du regard ne peut être atteinte que par le filtre d'une première subjectivité. En d'autres termes, la relation d'un témoin a beau être partielle, partiale, mensongère, son existence n'en est pas moins, en tant que relation même, indéniable. Pascal disait que« les appréhensions des sens sont toutes vraies ». De même, pour qui veut faire un film, la moindre impression d'un témoin du temps sera plus «véridique» que la recherche la plus poussée des historiens.

Il y a plus. Dans la plupart de ces Mémoires, les auteurs ne nous proposent pas des chroniques, des journaux de bord, des comptes-rendus impersonnels. Ils ont participé dans leur âme et dans leur chair aux drames qu'ils décrivent, ce qui donne à leurs textes un ton nettement plus moderne que celui des romans de l'époque, que ce soit « Werther », « Les Liaisons dangereuses » ou « Attala ». L'importance qu'ils attachent, de par leur nature même, à la localisation précise dans l'espace et dans le temps, mettant sur le même plan l'événement majeur et le« petit fait vrai », les rapproche déjà de Kleist ou de Stendhal.

L'œuvre que nous avons choisie, les « Mémoires » de Grace Elliott, franchit un pas de plus dans ce sens, en mettant un filtre supplémentaire entre nous et l'événement qui sera tantôt directement vécu par la narratrice, mais aussi souvent recueilli par ouï-dire, dans des circonstances toujours décrites avec la plus grande minutie. Ce récit, qui n'affiche pourtant aucune prétention littéraire, possède tout naïvement une qualité qui n'appartient qu'aux plus grands romans : celle de nous proposer d'emblée un système de récit, un parti pris formel qui, à la fois facilite la lecture et multiplie notre jouissance esthétique.

Nous avons là l'histoire non seulement des épreuves d'une femme, mais de son regard. Et il est naturel qu'un cinéaste veuille profiter de l'aubaine d'avoir sous la main un tel texte. D'autant plus que, dans ses propres films, il a toujours adopté une façon de voir très voisine de celle-ci, affirmant par exemple que les « Contes Moraux » ne correspondaient pas à la vision du narrateur, mais à celle de la caméra filmant ce dernier en train de narrer: d'où un échange incessant entre ce qui est dit et ce qui est montré. De même, ici, certaines contradictions entre la parole et l'acte viennent étoffer la consistance du personnage et préserver son mystère. La vraie nature des motivations de Grace Elliott, quoi qu'elle dise, ne sera jamais percée à jour. A-t-elle été une aussi « incorrigible royaliste» qu'elle le prétendra, une fois retournée en Angleterre, où ces « Mémoires » furent écrites? Ne peut-on pas la soupçonner d'avoir été un agent secret - mais au service de qui ? On l'entrevoit accomplissant des «missions », dont nous n'avons retenu que celle qui lui vaudra sa première arrestation.

Quant à l'autre protagoniste, Philippe d'Orléans, rebaptisé « Egalité », il apparaît ici sous un jour bienveillant, mais non forcément complaisant. Notons que ce texte, précieux aux historiens, fournit, avec les brèves allusions éparses dans les « Journaux » de ses fils et quelques brouillons de lettres, les seules informations que l'on possède sur les deux dernières années de sa vie. L'ambiguïté du personnage, loin de nous éloigner de lui, ne fait que le doter d'une stature romanesque tout aussi captivante que celles - plus épiques et historiques - des Marat, Danton et autres Robespierre. Dernier mérite de ce livre aux yeux d'un cinéaste: il semble avoir été écrit pour s'adapter sans retouches aux exigences du découpage et du montage. C'est un véritable scénario avant la lettre. Non seulement il fait montre d'un sens visuel certain, mais le récit y est d'une telle logique, d'une telle fluidité, d'une telle précision, que l'enchaînement cinématographique des séquences y est déjà tout préparé. L'abondance des dialogues et leur parfait naturel, chose rare à l'époque, dans les œuvres de fiction aussi bien que documentaires, facilitent encore notre tâche et nous permettent d'éviter, dans la façon de parler des personnages, tout anachronisme. Façon d'ailleurs très simple, très compréhensible pour le public actuel, même le moins cultivé. Alors que les dialogues de Stendhal et de Balzac, de Goethe ou de Walter Scott passent mal à l'écran, ceux-ci nous semblent avoir miraculeusement été faits pour lui. C'est une de ces rares œuvres que l'on peut, comme nous disions à propos de « La Marquise d'O », filmer« livre en main ».

La réalisation

Reste la mise en scène. Ni celle que nous avions adoptée pour « Perceval » (studio), ni celle de La « Marquise d'O » (décors naturels) ne semblent convenir au sujet. Pour la simple raison que la Révolution est avant tout un événement parisien et qu'avec les moyens traditionnels, le Paris de l'époque est infilmable. Tourne-t-on en studio: comment, même aux temps édéniques du cinéma muet, disposer d'un espace aussi vaste que la perspective des quais de la Seine? La capitale de la France s'est vue réduite aux dimensions d'une petite ville anglaise dans « les Deux Orphelines » de Griffith, ou d'un village bavarois dans le « Madame du Barry » de Lubitsch. Pour ce qui est des décors naturels, Renoir, déjà, en 1937 ne trouve plus d'utilisables que la place du Panthéon et un bout du Faubourg Saint-Antoine, et remplace le feu château des Tuileries par celui de Fontainebleau.

Depuis, le visage de Paris a tellement changé qu'aucune perspective ne reste de l'époque révolutionnaire, même la rue Saint-Honoré, même la place de la Concorde défigurées par la circulation. Cela explique, entre autres raisons, que la célébration du bicentenaire n'ait pas inspiré les cinéastes. Le choix de ce sujet a été en partie dicté par la frustration que nous ne cessons d'éprouver devant tout essai de reconstitution d'un décor urbain. Pourquoi ces angles bizarres de prise de vue, ces plongées ou contre-plongées arbitraires, ces cadres trop serrés, ces ellipses? Non par volonté de style, mais par souci de cacher les anachronismes embusqués à chaque mètre de rue. Il est vrai que ce genre d'exercice est, de guerre lasse, devenu de plus en plus rare et qu'une histoire se déroulant ailleurs que dans un château ou un village a, depuis pas mal d'années, peu de chance d'être retenue. Or ici, nous ne pouvons pas tricher avec la vision de la narratrice qui est, avons-nous dit, le cœur du sujet. Même, et surtout, si celle-ci ne voit que par fragments et brefs moments, ces fragments, ces moments se doivent d'être d'une authenticité et d'une intégralité absolues. Il convient qu'elle puisse apercevoir, et nous faire apercevoir, au matin du 10 août, de son grenier de la rue de Miromesnil, au-delà du panorama des toits embrassant plus d'un kilomètre, les éclairs et les fumées de la canonnade qui a commencé dans la cour des Tuileries; ou bien que, traversant la place de la Concorde, elle jette avec nous un regard, même furtif, sur la centaine de cadavres qui la jonchent; ou encore que nous la suivions gravissant de nuit les hauteurs de Meudon, sous la lumière de la lune, qui était, ce jour-là, à cette heure-là, en son dernier quartier et proche du coucher. Nous nous sentirions frustrés si, du fond de son hôtel parisien, elle était, d'une ellipse commode et en d'autres cas tout à fait acceptable, transportée, sans indiquer sa route, dans sa maison de campagne. Nous le serions non moins si nous ne pouvions la suivre, lorsque, le 3 septembre, elle retourne à Paris en cabriolet, franchit la barrière de Vaugirard récemment construite par Ledoux, longe le couvent des Carmes, où se continuent les massacres, traverse la Seine devant Notre-Dame, rencontre boulevard du Temple le cortège promenant les restes de la princesse de Lamballe, puis aboutit dans une rue calme, la rue de Lancry, nommément désignée, rue qui a gardé ses immeubles anciens mais que les crépis, les volets, les devantures, les lampadaires, les trottoirs, le bitume interdisent d'utiliser en son état actuel. Nous exigerons de respirer avec elle (au propre comme au figuré) l'air d'une autre journée, celle du 21 janvier 93, tandis qu'elle assiste de loin à la mort de Louis XVI, du haut de sa terrasse de Meudon, sous un ciel gris et triste où «les nuages eux-mêmes semblaient en deuil» : derrière la boucle de la Seine, les vignes, les moulins, les cultures s'étale la vaste ville, qui n'est pas encore tentaculaire; des vols de corneilles, les fumées sortant des cheminées lointaines, les roulements de tambour et le glas des cloches, apportés par le vent, reculent encore les bornes de cette immensité tragique.

Vœu irréalisable? Non, depuis que les techniques actuelles de l'image numérique de synthèse nous permettent, à frais relativement restreints, d'« incruster » dans une scène tout objet naturel et/ou artificiel avec une vraisemblance bien supérieure à celle que pouvaient posséder les décors à l'échelle, les maquettes, les découvertes, les transparences, les caches, les dépolis, ou les ingénieux bricolages de Gance. Ce film, pionnier dans son genre, sera fier de démontrer que les résultats de la recherche informatique la plus «pointue » peuvent être mis au service, non seulement des effets spectaculaires de la S.F., de l'Horreur ou de la Catastrophe, mais aussi, plus subtilement mais non moins efficacement, de l'Art et de l'Histoire.


  • Sortie : 07 septembre 2001
Date de la publication électronique : 03 janvier 2012
Sources :

Matériel publicitaire de la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé