La Belle et la Bête  –  Christophe Gans  –  2014

Fiche générale

  • Titre original : La Belle et la Bête
  • Durée : 112 minutes
  • Producteur :Richard Grandpierre
    Romain Le Grand (coproducteur)
    Henning Molfenter (coproducteur)
    Christoph Fisser (coproducteur)
    Charlie Woebcken (coproducteur)
  • Production :Eskwad
    Pathé...
  • Distribution : Pathé Distribution
  • Réalisateur :Christophe Gans
  • Interprètes : Vincent Cassel (Le Prince/La Bête)
    Léa Seydoux (La Belle)
    André Dussollier (Le Marchand)
    Eduardo Noriega (Perducas)
    Myriam Charleins (Astrid)
    Audrey Lamy (Anne)
    Sara Giraudeau (Clotilde)
    Jonathan Demurger (Jean-Baptiste)...
  • Scénario :Christophe Gans
    Sandra Vo-Anh
  • Producteur exécutif :Frédéric Doniguian
  • Directeur de la photographie : Christophe Beaucarne (A.F.C - S.B.C)
  • Compositeur de la musique : Pierre Adenot
  • Monteur : Sébastien Prangère (chef monteur)
  • Chef décorateur : Thierry Flamand (A.D.C)
  • Costumier : Pierre-Yves Gayraud (créateur costumes)

Production

  • Titre original : La Belle et la Bête
  • Producteur : Richard Grandpierre
    Romain Le Grand (coproducteur)
    Henning Molfenter (coproducteur)
    Christoph Fisser (coproducteur)
    Charlie Woebcken (coproducteur)
  • Production : Eskwad
    Pathé
    TF1 Films Production
    Studio Babelsberg
    120 Films
  • Distribution : Pathé Distribution
  • Producteur exécutif : Frédéric Doniguian
  • Producteurs associés : Florian Genetet-Morel
    Vivien Aslanian
    Daniel Marquet
  • Avec la participation de : Canal+
    Ciné+
    TF1
    TMC

 

Fiche artistique

  • Réalisateur : Christophe Gans
  • Scénario : Christophe Gans
    Sandra Vo-Anh
  • Interprètes : Vincent Cassel (Le Prince/La Bête)
    Léa Seydoux (La Belle)
    André Dussollier (Le Marchand)
    Eduardo Noriega (Perducas)
    Myriam Charleins (Astrid)
    Audrey Lamy (Anne)
    Sara Giraudeau (Clotilde)
    Jonathan Demurger (Jean-Baptiste)
    Nicolas Gob (Maxime)
    Louka Meliava (Tristan)
    Yvonne Catterfeld (La Princesse)

Fiche technique

  • Photographie : Christophe Beaucarne (A.F.C - S.B.C)
  • Compositeur de la musique : Pierre Adenot
  • Ingénieur du son : Roland Winke
    Nicolas Becker
    Ken Yasumoto
    Cyril Holtz
  • Monteur : Sébastien Prangère (chef monteur)
  • Chef décorateur : Thierry Flamand (A.D.C)
  • Costumier : Pierre-Yves Gayraud (créateur costumes)
  • Photographe de plateau : Sebastian Siebel
    Anne Wilk
  • Assistant réalisateur : Thierry Mauvoisin (premier assistant)
    Matthieu De La Mortière (premier assistant)
  • Supervision post-production : Doris Yoba (directeur de post-production)
  • Supervision des effets visuels : Louis Morin
  • Design créatures : Patrick Tatopoulos
  • Senior concept artist : François Baranger
  • Affiche : Laurent Lufroy (Couramiaud)

 

Résumé et notes

  • Durée : 112 minutes

RÉSUMÉ

1810. Après le naufrage de ses navires, un marchand ruiné doit s’exiler à la campagne avec ses six enfants. Parmi eux se trouve Belle, la plus jeune de ses filles, joyeuse et pleine de grâce.

Lors d’un éprouvant voyage, le Marchand découvre le domaine magique de la Bête qui le condamne à mort pour lui avoir volé une rose.

Se sentant responsable du terrible sort qui s’abat sur sa famille, Belle décide de se sacrifier à la place de son père. Au château de la Bête, ce n’est pas la mort qui attend Belle, mais une vie étrange, où se mêlent les instants de féerie, d’allégresse et de mélancolie.

Chaque soir, à l’heure du dîner, Belle et la Bête se retrouvent. Ils apprennent à se découvrir, à se dompter comme deux étrangers que tout oppose. Alors qu’elle doit repousser ses élans amoureux, Belle tente de percer les mystères de la Bête et de son domaine.

Une fois la nuit tombée, des rêves lui révèlent par bribes le passé de la Bête. Une histoire tragique, qui lui apprend que cet être solitaire et féroce fut un jour un prince majestueux.

Armée de son courage, luttant contre tous les dangers, ouvrant son cœur, Belle va parvenir à libérer la Bête de sa malédiction. Et se faisant, découvrir le véritable amour.

D’après le synopsis publicitaire du film

En savoir plus

Extraits du dossier de presse du film, collection de la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé

  • ENTRETIEN AVEC CHRISTOPHE GANS, RÉALISATEUR

Qu’est ce qui a déclenché le projet ?

Richard Grandpierre – qui avait coproduit LE PACTE DES LOUPS – savait que LE CAVALIER SUÉDOIS de même que FANTÔMAS n’avançaient pas. Il m’a alors dit : « Pourquoi ne pas proposer à Pathé l’adaptation d’un classique de la littérature française ? ». Nous nous sommes mis d’accord sur un titre – je vous laisse deviner lequel – mais comble de malchance, au même moment un studio américain annonçait son intention de le porter aussi à l’écran. J’ai alors proposé LA BELLE ET LA BÊTE. Depuis un certain temps, j’étais taraudé par l’envie de faire un film pour tous. De plus, les contes de fées font partie de l’ADN de la culture française : il a existé chez nous un courant de films féeriques et poétiques qui a remporté un grand succès dans les années 40, sur un lapse de temps à cheval sur l’Occupation et la Libération. Des cinéastes importants comme Marcel Carné ou encore Serge de Poligny que j’aime particulièrement, ont notamment participé à ce courant. Dans cette optique, l’idée de faire LA BELLE ET LA BÊTE était donc parfaitement viable, sans compter que le sujet avait déjà fait l’objet d’un de mes films français favoris, le Cocteau…

Comment avez-vous intégré l’héritage de Cocteau ?

Je dirais que je n’ai pas cherché à faire un remake du Cocteau, mais plutôt une nouvelle adaptation du conte. Quand j’ai proposé LA BELLE ET LA BÊTE, Jérôme Seydoux m’a lancé : « J’imagine que vous savez ce que vous faites ? On ne va pas vous lâcher avec le Cocteau… » Ce à quoi j’ai répondu : « Bien sûr, il y aura forcément des gens pour dire que Cocteau, c’était mieux. Mais le film de Cocteau est mieux que tout ! » (rires).

Il y a des films français pour lesquels un remake est inconcevable. LES ENFANTS DU PARADIS, par exemple, est un objet clos, fini, fermé. Au contraire, LA BELLE ET LA BÊTE est émaillé de non-dits, de blancs, d’espaces volontairement laissés de côté par Cocteau. Quand je me suis penché sur le conte de Madame de Villeneuve, j’ai noté à chaque fois les passages que Cocteau avait laissés en friche. Le Marchand ne l’intéresse guère, tout juste sert-il à nous introduire à la Bête. De la même façon, la personnalité des deux sœurs, les origines de la malédiction du Prince ne retiennent guère son attention. Une réplique, une seule en tout et pour tout, vient expliquer cette malédiction (« Mes parents ne croyaient pas aux fées, elles les ont punies »). Cocteau laisse beaucoup de portes ouvertes et je m’y suis engouffré avec ma version.

Il faut dire aussi que Cocteau adaptait un court texte de dix pages, alors que vous êtes revenu au texte original, beaucoup plus long, écrit par Madame de Villeneuve…

Par essence, le texte de Madame de Villeneuve puise son inspiration dans la mythologie gréco-latine et plus particulièrement dans un texte admirable, « Les Métamorphoses » du poète Ovide. Il y est question des facéties des dieux, de la façon dont ils prennent des formes animales pour se mêler aux mortels et les séduire. Je tenais à réintégrer cette dimension dans le conte, à revenir à un panthéon divin qui d’une certaine façon fait le lien entre l’homme et les forces de la nature. Ce genre de préoccupations se trouve aujourd’hui encore dans l’œuvre de Hayao Miyazaki qui plonge ses racines dans les anciennes religions animistes japonaises…

À quelle époque avez-vous choisi de situer le film ?

À deux époques en fait. D’abord le Premier Empire, pour une raison artistique simple : Napoléon se voyait comme un empereur Romain et très naturellement la mythologie gréco-latine est revenue à la mode dans les arts décoratifs de cette période. La peinture de cette époque m’a beaucoup inspiré pour l’esthétique générale du film.

LA BELLE ET LA BÊTE se déroule aussi trois siècles auparavant, à l’époque où vivait le Prince. C’est une espèce de Renaissance totalement inventée qui me permet de situer le film sur deux plans dimensionnels. Tout au long de sa captivité, Belle voit en rêve le château tel qu’il était avant que la malédiction ne s’abatte dessus. Les décors ont donc fait l’objet de deux versions, une version féerique où tout est envahi par le rosier, et une version chatoyante qui représente un âge d’or dont le Prince a provoqué l’extinction en commettant un acte terrible contre la nature et contre lui-même.

Aviez-vous une idée des interprètes au moment de l’écriture ?

Quand j’écrivais le scénario avec Sandra Vo-Anh, nous n’imaginions que Vincent Cassel et Léa Seydoux pour jouer les rôles. C’était notre premier et notre seul choix. Dieu merci, ils ont dit oui. Il était évident pour nous que Vincent Cassel était le seul en France capable de jouer à la fois un prince décadent et une bête. Même si durant 75% du temps, il est caché derrière le masque de la Bête, on sait que c’est Vincent, on le reconnaît, à sa façon de parler, à son regard bleu, à sa personnalité cyclothymique.

Quant à Léa Seydoux, elle a dans sa façon d’être quelque chose de contemporain, à la fois éternel et classique, naturel et sophistiqué. Dans notre version, Belle est réellement le personnage central du film, ce qui nous distingue là encore du Cocteau, centré plutôt sur la Bête. Ici, l’histoire se déploie autour de cette jeune fille totalement dévouée à son père, qui va découvrir l’amour avec une créature splendide et pathétique.

Comment avez-vous concilié le tournage en studio et les effets numériques ?

À partir du moment où on décide que le film va être entièrement en studio, on sait que ce sera un objet assez primitif et en même temps un défi technologique. D’un côté, on retourne à une tradition qui fut celle du cinéma des années 30-40 massivement tourné sur plateaux, où tout était reconstitué. Et de l’autre, toutes les extensions de décors vont faire intervenir les effets numériques. Cette dualité me convient parfaitement puisque tout en étant un cinéphile pur et dur, je suis fasciné par l’évolution technique du cinéma d’aujourd’hui. Le cinéma n’est jamais aussi grand que lorsqu’il se souvient de son passé tout en se projetant dans le futur. En ce sens, tourner à Babelsberg près de Berlin a été pour moi une expérience très émouvante puisque c’est là que furent filmés dans les années 20 les plus grands chefs-d’œuvre du cinéma allemand : METROPOLIS, LES NIBELUNGEN, L’ANGE BLEU… Le soir, il m’arrivait d’errer seul sur le plateau en pensant à Fritz Lang travaillant au même endroit. Si on m’avait dit…

Comment s’est agencée la postproduction ?

Avant toute chose, je dois préciser que le film a été pratiquement monté en même temps qu’il était tourné. Trente mètres à peine séparaient les plateaux de la salle de montage et au moment d’une pause, il m’arrivait de quitter le plateau pour aller vérifier l’assemblage d’une scène tournée la veille. À cause du poids financier des effets spéciaux, il était vital que je ne dépasse pas un certain nombre de plans, défini une bonne fois pour toutes par le story-board, ainsi qu’une certaine durée. Il faut le savoir, la facture d’un effet numérique est établie au photogramme près. C’est-à-dire qu’un vingt-quatrième de seconde pèse financièrement. Le fait de rester au studio me permettait de respecter cette économie dans le découpage.

La postproduction s’est déroulée avec la même exigence. Avant de lancer la fabrication des effets spéciaux, nous avons imaginé une phase intermédiaire qui généralement n’existe pas dans ce type de films, du moins pas à ma connaissance. J’ai demandé à mon concepteur artistique François Baranger de remplir tous les fonds verts du film, c’est-à-dire de peindre des images, un peu comme des cellos de dessins animés, en tenant compte de tous les effets de changements de perspective induits par les panoramiques ou les mouvements de caméra. Un travail colossal et passionnant. Au bout de trois mois, nous avons ainsi obtenu une version du film dans laquelle les personnages ne se déplaçaient non plus sur fonds verts mais dans des décors en 2D. Ces images nous ont permis de nous figurer la longueur exacte des plans. Cette méthode a aussi beaucoup facilité la communication avec mes producteurs : ils pouvaient projeter leur jugement sur le travail en cours bien au-delà de ces horribles fonds verts.

C’est donc en toute connaissance de cause que nous avons finalement lancé les effets spéciaux. Ce travail préparatoire nous a évité également les longues étapes de la conception des images de synthèse, notamment les interminables discussions avec les techniciens d’effets spéciaux. Là, ils voyaient tout de suite là où je voulais en venir. Cette méthode dictée à la base par un souci d’économiser nos forces et nos moyens, s’est concrétisée à l’arrivée par une très grande précision dans l’utilisation des effets spéciaux.

Qu’est-ce qui a motivé le choix de vos collaborateurs artistiques ?

Certains d’entre eux avaient travaillé sur un film hors du commun qui est passé hélas, inaperçu, MR. NOBODY de Jaco Van Dormael. Ce film m’a passionné tant au niveau visuel que narratif, et c’est en le regardant que j’ai eu envie de travailler avec le chef-opérateur Christophe Beaucarne et le directeur des effets spéciaux, Louis Morin. Ce sont les premiers à m’avoir rejoint. D’autre part, je venais de finir « Heavy Rain », un jeu vidéo français réalisé par David Cage, et j’avais été frappé par le design de Thierry Flamand – par ailleurs un directeur artistique de cinéma réputé – secondé du concept-artist François Baranger. Ils sont venus à leur tour compléter l’équipe. Le choix de Flamand était pour moi idéal : il avait un pied dans le traditionnel, c’est-à-dire le décor construit en dur, et un pied dans le virtuel, du fait de son expérience dans le jeu vidéo. Le story-boardeur Thierry Ségur et le monteur Sébastien Prangère qui travaillent avec moi depuis des lustres ont achevé de former cette « garde prétorienne ».

Comment a été conçue la Bête ?

Ma culture cinéphilique est née dans les années 60 au fil des pages de la revue Midi-Minuit, et elle est donc imprégnée des grands mythes du fantastique. Quand j’avais 8 ans, je savais déjà que Terence Fisher et le maquilleur Roy Ashton avaient conçu le lycanthrope de LA NUIT DU LOUP-GAROU en se référant à la Bête de Jean Cocteau. Ma vision du cinéma est faite de chemins de traverse, de rapports souterrains entre les films classiques et le cinéma fantastique des années 60-70, et notamment le cinéma de la Hammer. Un cinéma qui s’est distingué par plusieurs choses, d’abord par l’arrivée de la couleur, mais surtout par la beauté des monstres. Le cinéma de la Hammer a entretenu l’idée très anglaise qu’il y avait une beauté de l’épouvante. L’horreur ne faisait pas seulement peur, elle avait quelque chose de séduisant. Cela a commencé avec l’incarnation de Dracula par Christopher Lee et s’est poursuivi par toute une série de réadaptations clas¬sieuses de tous les monstres classiques, LE LOUP-GAROU, LE FANTÔME DE L’OPÉRA, LA MOMIE… L’aspect romanesque et romantique de ces créatures a été mis en valeur notamment par ce cinéaste génial qu’était Terence Fisher. Chez lui, les monstres provoquent quelque chose qui est de l’ordre de la fascination et de la répulsion combinée, et donc d’un érotisme puissant.

L’une des plus belles créatures jamais créées pour le cinéma reste pour moi Darkness, l’énorme diable rouge de LEGEND de Ridley Scott (encore un Anglais). Dans ma tête, la Bête devait relever, comme Darkness, du surhomme. J’ai toujours vu le monstre comme une étape intermédiaire entre le simple mortel et le dieu. En cela il est bien une créature mythologique comme l’étaient les cyclopes, les titans, tout le panthéon de la mythologie classique.

J’ai essayé de faire de la Bête une créature magnifique, et en même temps pathétique. Il fallait évidemment qu’il soit séduisant à sa façon, puisque l’hypothèse centrale du film, c’est que Belle va tomber amoureuse de sa personnalité, de sa noblesse, mais aussi de sa physicalité. Parce qu’il n’a pas une tête ordinaire, la Bête compense par sa façon de s’habiller, de parler, de se déplacer. Tout doit dénoter chez lui un grand contrôle dans les gestes et les manières. Vincent Cassel, qui a débuté en étudiant notamment le mime, est justement capable d’une très grande élégance de mouvement.

Comment avez-vous procédé pour sa transformation ?

Nous avons soumis Vincent à un traitement particulier auquel il a dû s’habituer ! Sa performance a été enregistrée en deux temps. Sur le plateau, il habitait le costume et donnait la réplique à Léa. Par la suite, il a dû se soumettre à une sorte de postsynchronisation faciale, qui a été saisie à Montréal, un mois après la fin du tournage. C’est-à-dire qu’il a dû refaire sa prestation sans bouger, face à plu¬sieurs caméras, comme l’avait fait Brad Pitt sur le BENJAMIN BUTTON de David Fincher. C’est sur cette performance que fut appliqué en postproduction le masque designé par Patrick Tatopoulos et réalisé par Steve Wang.

Je tiens à préciser que ce masque n’est pas une création numérique : il a bel et bien été réalisé matériellement par des gens qui ont passé des centaines d’heures à implanter les poils un par un. Il a ensuite été scanné à très haute définition, et c’est ce scan qui in fino a été appliqué sur les images de Vincent. La pose de la prothèse a donc été réalisée dans l’ordinateur sans que l’acteur soit obligé de se lever à 3h du matin pour se faire enduire de colle.

Sur le plateau, Vincent était coiffé d’une espèce de casque de hockeyeur avec des marquages dessus, qui ne révélait qu’une partie de son visage, des sourcils jusqu’au menton. Pour le reste, il portait la crinière de la Bête. La protubérance du casque nous permettait entre autre de ne jamais oublier où se trouvaient vraiment les lèvres de la Bête, c’est à dire 3 ou 4 centimètres plus avant que la bouche de Vincent. Ce qui était crucial par exemple lorsqu’il échange un baiser avec Belle. Autrement, c’était très simple. Vincent arrivait, enfilait sa musculature de latex, son costume, mettait son casque, et en avant. Encore une fois, cette solution numérique nous a fait gagner du temps. Le film a été fait en 57 jours, ce qui est relativement court.

Comment les acteurs se sont-ils accommodés des fonds verts ?

L’acteur est au centre de tout le processus. Il doit faire en sorte que le public se figure un décor immense, l’herbe, les arbres, le soleil derrière les branches, tout ce qui va être ajouté après. Le tournage sur fonds verts n’est pas différent d’une scène de théâtre où là aussi l’acteur doit nous permettre de sentir ce qui n’est pas représenté. Il se trouve que quand Léa est arrivée sur le film, nous avons découvert chez elle une aspiration naturelle à jouer en fonction des effets spéciaux. Elle s’est déplacée à l’intérieur de cet univers mi-construit, mi-virtuel, avec une aisance qui était pour nous derrière la caméra, absolument stupéfiante. Souvent les acteurs ont besoin d’un galop d’essai. Par exemple, sur le plateau, Vincent a changé plusieurs fois de voix, de diction, il a essayé des choses dans sa gestuelle. Léa, elle était de plain-pied dedans, je n’avais jamais vu ça. En fait, mon travail avec elle s’est très simplement apparenté à de la musique : cette scène, joue la plus fort, celle-là un peu moins fort…

Idem pour Dussollier. Du fait de sa grande expérience du théâtre, il projette beaucoup et finalement c’est idéal pour les effets spéciaux. En cours de montage, j’étais fasciné par la façon dont il suggère que la neige tombe sur son visage, alors qu’elle n’a été rajoutée qu’en postproduction ! Malgré son aspect visuel extrêmement complexe, j’ai gardé la sensation que LA BELLE ET LA BÊTE est le film le plus simple que j’ai jamais tourné, et ça grâce entièrement aux acteurs.

  • ENTRETIEN AVEC THIERRY FLAMAND, CHEF DÉCORATEUR

Quels étaient pour vous les enjeux de LA BELLE ET LA BÊTE ?

Je connaissais Christophe pour avoir travaillé avec lui sur la préparation d’une nouvelle adaptation de FANTÔMAS. Ce projet n’a malheureusement pas abouti. Pour LA BELLE ET LA BÊTE, il a fait de nouveau appel à moi. Je venais de signer les décors du jeu vidéo « Heavy Rain ». Christophe savait que grâce à cette expérience, je ne serais pas réfractaire à l’apport du numérique et de la 3D dans la fabrication de l’image finale d’un décor. De plus en plus de films ont une part importante de leur budget consacrée à cette technologie. Il est important d’en contrôler les mécanismes qui mêlent décors construits et extensions numériques. Il est cependant assez rare de trouver en France un projet qui conjugue les deux approches, pour LA BELLE ET LA BÊTE, c’était incontournable.

Comment ces nouvelles technologies affectent-elles votre travail ?

Le numérique n’est qu’un nouvel outil, une extension du crayon. Je suis architecte de formation, et c’est en dessinant que je cherche les espaces des décors. En partant du dessin, je n’ai pas de problème à les imaginer prolongés avec des volumes numériques. Ça permet de rêver davantage et d’imaginer davantage. En revanche il faut bien renseigner les équipes de la postproduction numérique sur l’esprit que nous voulons donner aux décors. Les nombreux décors construits en studio sur le film apportaient l’atmosphère et le style d’architecture à suivre et nous avons constitué un vaste dossier de références, qui a servi aussi bien à la conception des décors « bio » qu’à leurs extensions. Je n’ai pas été engagé pour suivre pas à pas la postproduction, le budget ne le permettait pas, mais l’équipe dirigée par Louis Morin, le superviseur numérique qui était là pendant toute la préparation et le tournage a fait des merveilles. Quand je vois le résultat, je suis bluffé, c’est vraiment fidèle à l’esprit recherché, et mes inquiétudes liées à d’autres expériences passées ont vite disparues à la vision des premières images.

Quelle est la part de vrai et la part de virtuel ?

Sur LA BELLE ET LA BÊTE, une grande quantité de décors sont entièrement « bio » : le hall d’entrée, la salle à manger, la chambre de Belle, la tanière de la Bête, le cottage intérieur et sa façade. Tous les éléments de décors dans lesquels les acteurs se déplacent sont également partiellement construits, l’escalier monumental, le grand escalier du jardin, le pont qui permet l’accès au château, les corridors et l’arbre sur lequel Belle grimpe pour contempler le domaine. En ce qui concerne la salle de bal et le hall qui mène au miroir magique il n’y avait que quelques colonnes et un sol. Les espaces prennent leurs formes définitives après une multiplication de ces éléments. Pour la salle à manger, les extensions ne concernent que les plafonds, les murs étaient construits jusqu’à 6,50 mètres de haut ce qui permettait de cadrer tout le temps les comédiens sans qu’ils ne « passent » dans la ligne de matte. Pour le cottage, le toit est rajouté et le jardin augmenté, seuls le potager et son sentier ont été aménagés. Les décors liés aux extérieurs du château ont été tournés dans des studios complètement verts. À part quelques plans tournés dans le parc de Sans Souci à Potsdam, dans les forêts autour de Berlin, les acteurs et quelques fois leurs chevaux marchent sur de la moquette verte, les hautes herbes étant rajoutées en postproduction. C’est assez troublant pour les acteurs parce qu’ils jouent sans accroche, sans atmosphère. Leurs seuls repères, ce sont les dessins faits d’après les plans, et quelques balles de tennis. C’est assez étrange !

Comment avez-vous déterminé le style architectural ?

J’ai passé pas mal de temps à chercher. Dans la version de Christophe, on revient au conte original qui explique pourquoi le Prince est devenu La Bête. Quelques décors sont donc liés au château avant que le sort ne soit jeté. Pour cette période on voulait absolument éviter le côté médiéval épuré façon LES VISITEURS DU SOIR, et aller bien au-delà de l’impressionnisme de la version de Cocteau, on voulait trouver un style propre à la version de Christophe. Dans cette version, le château subit également les effets maléfiques du sortilège, un véritable tsunami végétal de rosiers l’envahit. On voulait qu’il y ait déjà une prémonition de ça dans l’architecture et l’ornementation. On s’est donc inspiré en grande partie du style manuélin, une transition portugaise entre gothique et renaissance. Ce style correspondait parfaitement à ce qu’on cherchait avec ses ornementations très complexes, ses colonnes torsadées, ses modénatures incroyablement riches de cordages, de liens et d’arabesques. J’ai commencé à dessiner toutes ces choses, notamment pour les colonnes de la salle à manger et ça donnait une sorte de féminité trop accentuée. Les idées de Christophe évoluaient davantage autour d’un prince chasseur, intense et très viril. Du coup, nous avons rendu les colonnes plus féroces, pour ça j’ai trouvé dans la chapelle de Rosslyn en Écosse un style apparenté au manuélin mais plus fort. Mais ça ne me satisfaisait toujours pas, et j’ai fini par trouver un compromis en ajoutant des encoches inspirées d’une très ancienne colonne mésopotamienne. Le chemin a été long, on est parti d’un style très floral pour arriver à quelque chose de beaucoup plus vénéneux.

Comme dans le Cocteau, et la célèbre balustrade du château de Raray, le rapport à la chasse devait être omniprésent. Nous avons beaucoup travaillé sur la statuaire animalière, souvent violente. La cheminée en est le paroxysme. Christophe aime bien le côté colossal du baroque, il m’a vraiment poussé dans mes retranchements, le résultat est un style plutôt éclectique, rien de purement médiéval, gothique ou renaissance. Rien d’édulcoré ou de léger. Il voulait vraiment de la force, qu’on trouve je pense dans l’ensemble du château. Seule la chambre de Belle se rapproche d’un style pur Renaissance. Son plan, à la différence du reste, évoque beaucoup une anatomie féminine pleine de courbes. Dans les décors, il y a souvent cette confrontation entre le masculin et le féminin.

Entre la conception et la réalisation, vous êtes-vous senti à l’aise ?

La conception a commencé dès janvier 2012. Nous ne savions pas à cette date où le film allait se tourner, Montréal ou Berlin ? Nous avons esquissé la plupart des décors avec ma première assistante au dessin jusqu’à la fin février. Ensuite nous avons créé un bureau déco à Montreuil, une dizaine de personnes, dessinateurs, graphiste et sculpteurs. C’est là que les choses se sont vraiment précisées, nous avons produit un dossier complet des décors, avec plans, documentation, dessins des sculptures et maquettes de la salle à manger. La production s’est installée à Berlin en juillet 2012, où nous avons créé un nouveau bureau déco avec les Allemands, pour les plans de construction détaillée, maquettes plus poussées, modèles des sculptures, etc. Sachant qu’il fallait commencer à tourner en novembre, on avait assez peu de temps pour construire une quantité énorme de décors. La salle à manger a fait l’objet d’un travail intense en septembre et octobre alors qu’on travaillait simultanément sur d’autres décors. Une fois prête, on y a tourné 8 jours avant de la casser immédiatement pour construire à la place la salle de bal puis le cottage. J’avais l’impression de livrer des décors d’opéra à la cadence d’un téléfilm. Le rythme était très soutenu. On m’a dit que ça valait mieux que l’inverse.

Quel est l’avantage de tourner à Babelsberg ?

C’est un outil formidable. Déjà il y a l’ambiance : on se dit qu’on a tourné sur le plateau de METROPOLIS, forcément c’est émouvant. Il y a trois gros plateaux, d’autres plus petits, des friches industrielles aménagées à 4 minutes, qui contiennent 2 énormes plateaux insonorisés et tous les ateliers nécessaires. Ça permet des rotations de décors, on a occupé tous les plateaux. Il n’y a pas d’équivalent en France, on aurait pu tourner autour de Paris dans des endroits différents, mais avec des gros problèmes de logistique.

  • ENTRETIEN AVEC PIERRE-YVES GAYRAUD, CRÉATEUR COSTUMES

Qu’avez-vous trouvé de particulier au projet de LA BELLE ET LA BÊTE ?

J’ai la chance de faire beaucoup de films d’époque, mais aussi des films contemporains, et j’ai toujours essayé de trouver un bon équilibre entre les deux pour ne pas me répéter. Là, le challenge consistait à jouer avec les codes d’un film d’époque, à les revisiter pour trouver un bon équilibre entre stylisation et féerie. Quand je suis arrivé sur le projet, il était déjà établi que l’action se situerait sous le Premier Empire, avec une incursion dans la Renaissance pour créer l’univers de la Bête. J’ai commencé en août et on a tourné fin octobre, ce qui représente très peu de temps. L’atelier a démarré à Paris et ensuite, nous avons tout transféré à Berlin pour pouvoir continuer pendant le tournage la réalisation des costumes. J’avais déjà fait plusieurs films à Babelsberg, donc je n’étais pas du tout inquiet, bien au contraire, c’est un lieu formidable pour travailler. Notre équipe était assez mixte dès le départ, avec des Allemands et des Français. Un gros problème s’est posé dès le départ, qui valait aussi bien pour les robes de Belle que pour les costumes de la Bête, c’est qu’il fallait concilier la volonté de faire des costumes très couture et les contraintes liées aux effets spéciaux et aux prises de vues de la seconde équipe. J’ai essayé de ne pas trop tenir compte des contraintes.

Vous voulez parler des différentes versions du même costume ?

Oui. La majeure partie des scènes de Léa Seydoux était tournée en première équipe avec elle. Mais dans certains cas, pour des passages de corridors, ou des gros plans, il fallait en parallèle tourner avec des doublures et donc avoir des copies conformes des costumes. Ça a un coût et c’est compliqué dans le choix des matériaux. Je n’en ai pas vraiment tenu compte, dans la mesure où je ne me suis pas interdit certaines choses sous prétexte qu’elles seraient difficiles à dupliquer. Par exemple, Belle devait courir sur la glace, tomber dans l’eau, monter à cheval. Pour ces scènes, elle portait une robe rouge en organza qui est un matériau très délicat et fragile. Nous savions qu’elle allait tourner des scènes d’action, mais nous n’avons pas pour autant modifié nos plans dans ce sens. Ça a simplement impliqué un peu plus de maintenance et de contraintes pour les habilleuses.

De quelle liberté disposiez-vous ?

Il y avait des directives au départ, mais ce n’est pas un secret, Christophe est un cinéphile hors pair, et à partir du moment où il choisit un technicien, c’est parce qu’il connaît très bien ce que celui-ci a fait. Il m’a laissé beaucoup de liberté avec pour seul credo : élégance, spectaculaire, merveilleux, richesse des textures et foisonnement des couleurs. Une bien belle feuille de route !!! Je fais appel en général aux mêmes chefs d’ateliers depuis plusieurs années, et ma façon d’aborder les costumes est plutôt artisanale, c’est-à-dire que je travaille directement aux mannequins, sans forcément passer par le dessin. J’ai conçu un lookbook, qui est une compilation de documentation, aussi bien sur l’époque que sur des références venues de la mode, sous forme de collage infographique. Il y avait une centaine de pages qui reprenaient toute la thématique des robes, couleur par couleur, les différents univers liés au Premier Empire et à la Renaissance. J’ai soumis ce premier gros travail de documentation à Christophe ainsi qu’aux comédiens, à Léa notamment. On a ensuite travaillé les silhouettes avec des toiles sur mannequins et petit à petit les choses se sont construites. J’essaie toujours que les costumes ne vampirisent pas les comédiens, ne les contraignent pas trop, en laissant place au jeu, à l’expression, que ce ne soit pas non plus un défilé qui soit une fin en soi mais bien un élément participant à la dramaturgie.

Qu’est-ce qui vous a intéressé dans la Période Empire ?

C’est une mode assez moderne qui fait une silhouette très longiligne, très épurée. Ça posait bien le caractère des personnages et ça permettait d’être assez sobre tout en étant charmant et frais. En contrepoint, on pouvait passer à des costumes beaucoup plus imposants et spectaculaires pour la Renaissance. L’équilibre était assez bon.

Comment les acteurs ont-ils habité les costumes ?

Avec les comédiens, nous avons fait des essayages de toiles, de volumes et de silhouettes. Ensuite, on a fait des échantillonnages avant de passer à la réalisation des costumes. Il y avait une thématique de couleur très précise pour les robes dont la Bête fait cadeau à Belle : première robe ivoire, deuxième robe bleue, puis verte et rouge. Ce n’était pas une contrainte, mais une donnée scénaristique, donc toutes les planches de styles que j’avais proposées en tenaient compte. Léa bouge magnifiquement dans les costumes, elle les vit bien sans être empruntée, c’est important. Pour la Bête, nous sommes partis du Prince, puisque c’est lui qui devient la Bête à la suite d’un événement particulier. C’est donc le costume du Prince qui se transforme en costume de Bête. Son corps va se transformer et par un effet de morphing, le costume se transforme lui aussi, mais pas de façon numérique, il a été vraiment réalisé. Nous l’avons préparé en kit, et nous l’avons ajusté et monté sur le corps de la Bête qu’allait endosser Vincent Cassel. Et donc ce costume se modifie, s’écarte, révèle une épine dorsale dans le dos de son pourpoint, et met en valeur sa musculature. C’est très inspiré des costumes de samouraï japonais. Nous avons eu très peu de temps pour le réaliser et nous avons eu quelques longues nuits pour que tout soit fin prêt.

Comment avez-vous choisi les matériaux ?

En fonction des effets recherchés. Il fallait que la première robe de Belle soit comme un carcan, une espèce de vierge espagnole très hiératique, une geisha, très travaillée en broderie et en applications, avec un côté très couture. La robe bleue devait être scintillante, il y avait beaucoup de déambulations avec cette robe, donc il était important qu’elle bouge bien, et dans l’eau et sur la glace. La robe verte, en velours, savant jeu d’origamis, devait faire corps avec la luxuriance végétale du domaine de la Bête. Et la robe rouge finalement, tout en sophistication et fragilité. C’est celle qui subit le plus d’altérations et le plus de scènes d’actions. Nous en avons confectionné trois exemplaires qu’on a modifiés selon la façon dont elle était endommagée. Je savais que Christophe aimait le cinéma de Powell, mais aussi qu’il est très sensible à tout ce qui vient du Japon, donc nous nous sommes inspirés des origamis, tout un système de pliage papier, et nous l’avons intégré sur le détail des costumes, le travail des manches, les incrustations de pierre et les embellissements de broderie. Mais ce mélange d’univers très différents a fini par donner une direction artistique cohérente.

Comment vous coordonnez-vous avec les autres départements ?

Le chef décorateur Thierry Flamand avait commencé bien avant moi sur le projet. Quand je suis arrivé, l’univers était établi, donc c’était confortable. De toute façon, les références de Christophe pour ce film-là c’était beaucoup l’univers de Michael Powell, LES CHAUSSONS ROUGES, LE NARCISSE NOIR, des couleurs très fortes, très contrastées, que l’on retrouve aussi dans les films du japonais Myazaki, de belles sources d’inspiration pour orienter les recherches textiles pour le film. C’est pour rester fidèle à cet univers que j’ai fait un peu de résistance quand la production m’a suggéré de louer les costumes pour la scène du bal. Là, j’ai insisté pour fabriquer des costumes comme si nous tournions en technicolor. Nous avons trouvé un accord avec un fabricant de textile allemand qui nous a beaucoup soutenus dans ce sens. Michael Powell est très présent aussi dans les extensions de décors, avec de vraies belles couleurs profondes et contrastées. D’après les images finalisées que j’ai vues, le tout est magnifiquement mis en valeur par la lumière de Christophe Beaucarne.


  • Sortie : 12/02/2014
Date de la publication électronique : 06 February 2014
Sources :

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